Co-construire des savoirs minoritaires. Des pratiques académiques aux productions artistiques

L’histoire des femmes centrasiatiques et l’histoire de la culture légale de l’opium pendant l’époque soviétique ont ceci de commun qu’elles restent très peu documentées. C’est peut-être justement parce qu’elles sont étroitement imbriquées l’une à l’autre en République socialiste soviétique kirghize (RSS kirghize). Les femmes centrasiatiques sont massivement mobilisées en tant qu’ouvrières agricoles dans les cultures industrielles, telles que le coton, le tabac et l’opium. À partir des années 1920 et jusqu’à son interdiction par l’ONU en 1974, la culture légale d’opium augmente considérablement. La RSS kirghize produisait alors jusqu’à 80 % de l’opium de l’URSS¹. Si ces cultures industrielles, élaborées et imposées depuis Moscou, témoignent de l’extractivisme exercé par le centre impérial sur ses périphéries, elles s’inscrivent aussi dans une politique de colonialisme de peuplement en Asie centrale. Leur développement massif à partir des années 1920, suivi de leur encadrement étatique, a en effet reposé sur un investissement important des colons, qui ont eu un rôle majeur dans l’organisation locale de ces activités². 

Pour explorer les dynamiques de pouvoir à l’œuvre pendant l’époque soviétique, en prenant comme point d’entrée l’expérience des femmes centrasiatiques dans les champs d’opium, cette résidence a réuni des artistes, des chercheuses, des professionnelles du patrimoine et d’anciennes ouvrières agricoles ayant travaillé dans ces cultures et/ou leurs filles — les participantes se situant souvent au croisement de ces appartenances. Elle est la première d’un cycle de trois résidences artistiques et expositions annuelles, soutenues par l’University of Central Asia (Bichkek, Kirghizstan), l’Institut culturel franco-allemand de Bichkek, le projet MAJIC et l’Institut français d’étude sur l’Asie centrale (IFEAC). 

Les œuvres et performances qui en sont issues ont été réunies lors d’une exposition temporaire au Musée historique de Karakol. Le 10 novembre 2026, l’inauguration de l’exposition a également permis un échange entre le public et les chercheuses, travailleuse du musée et anciennes ouvrières agricoles. Suite au succès de cette inauguration, notamment relayée par la presse et la télévision nationale, et plus généralement de l’exposition, une partie des œuvres, produite dans le cadre de cette résidence artistique, fait désormais partie de l’exposition permanente du Musée historique de Karakol.

Les méthodes des sciences sociales comme point de départ des pratiques artistiques

Pour les curatrices, il s’agissait d’ancrer les pratiques artistiques dans les perspectives ouvertes par les méthodes des sciences sociales qu’elles-mêmes mobilisent dans leurs enquêtes. Durant cette résidence artistique de neuf jours, elles ont animé des ateliers consacrés aux méthodes ethnographiques et à la collecte d’histoires orales, aux techniques de recherche archivistique, ainsi qu’à la lecture critique des représentations muséales de l’histoire des femmes.

Le travail avec les archives a été conçu comme une introduction à la diversité et à la critique des fonds disponibles. Une séance de travail a été organisée aux Archives d’État des films, photos et documents sonores de la République kirghize, où la directrice du centre a présenté le cadre historique et institutionnel dans lequel les archives audiovisuelles soviétiques — principalement des photographies, des films documentaires et de fiction — ont été produites, classées et conservées. 

Plusieurs photographies et documents audiovisuels consultés lors de cette séance ont ensuite été intégrés aux projets artistiques d’Altyn Kapalova, Adel / amaterasu, Oksana Kapishnikova. En travaillant avec ces images et vidéos d’archives, les artistes ont cherché à créer un contraste entre les représentations audiovisuelles officielles et les histoires orales des récolteuses d’opium, recueillies en amont et en parallèle de la résidence. Ces approches visuelles alternatives ont ainsi rompu avec l’esthétisation soviétique des corps des travailleuses pour mettre au centre la voix et l’expérience des récolteuses d’opium.

Les histoires orales des récolteuses d’opium ont également transformé l’espace même d’exposition. Plusieurs œuvres et performances ont été installées dans les sous-sols du musée, un espace jusqu’alors fermé au public, inutilisé, sans dalle de béton et doté d’une installation électrique précaire. Si ce choix répondait initialement à des besoins pratiques d’espace, il était aussi porteur d’une dimension conceptuelle forte. En étendant l’espace d’exposition à ces sous-sols, délaissés depuis des décennies, les artistes cherchaient à matérialiser les récits de ces femmes qui travaillaient de nuit, dans des conditions et sur des sols difficiles — des expériences elles-mêmes reléguées dans l’oubli. 

En descendant dans ces sous-sols, on découvrait des os de mammouth issus d’expéditions scientifiques russes, ainsi qu’une plaque commémorative brisée rendant hommage à Nikolaï Prjevalski (1839-1888), géographe et officier de l’armée tsariste qui défendit les positions russes lors du Grand Jeu opposant les empires russe et britannique dans la région au xix^e siècle. La ville de Karakol, ville coloniale, portait elle-même autrefois le nom de ce géographe et militaire, tout comme une variété de pavot à opium développée par des scientifiques soviétiques dans les années 1920 — deux rappels de la manière dont les héritages impériaux et scientifiques se sont ancrés dans le paysage et la production agricole. 

Trois artistes ont exposé dans ces sous-sols du musée qui sont devenus un site immersif aux multiples strates, où les vestiges physiques de pouvoirs impériaux côtoyaient désormais les œuvres d’artistes contemporaines et la voix de récolteuses d’opium, qui y résonnaient grâce à une installation sonore.

Co-production des savoirs : quand les pratiques artistiques et muséales nourrissent la recherche 

Cette résidence artistique et cette exposition avaient pour objectif de créer un espace de co-production de savoir mêlant des techniques variées, issues des pratiques académiques, muséales et artistiques. Cette co-production des savoirs a été rendue possible non seulement par la circulation des participantes elles-mêmes entre différents espaces — des chercheuses engagées dans des pratiques artistiques ou muséales, des artistes engagées dans des démarches de recherche — mais aussi par la diversité des intervenantes au sein de la résidence artistique : Dilda Ramazan, doctorante en histoire de l’art à Sorbonne université et curatrice, Khamid Ismaev intervenant dans le musée Dungan dans le village d’Yrdy, Nurzhan Satyndy, salariée du Museum of Nomadic Civiliszation à Issy-Kul et Turdukan Maatyeva, directrice du musée Mukay Elebaev. 

Engagées dans cette démarche de production de savoir, les artistes ont interrogé les façons de documenter la vie de ces femmes par elles-mêmes — objets du quotidien, lettres personnelles, documents écrits, photographies —, ainsi que les outils et infrastructures nécessaires à la préservation de ces traces. Cela impliquait de questionner non seulement l’accès aux technologies d’enregistrement, mais aussi les conditions matérielles et sociales de la conservation, de la transmission et de la survie dans le temps des artefacts produits. Contrairement à de nombreuses femmes de l’élite soviétique en Asie centrale qui, grâce à leur éducation, leur position professionnelle et leurs affiliations institutionnelles, disposaient à la fois des moyens et des espaces pour documenter leur existence, ces femmes ont eu très peu d’opportunités de produire et de préserver des traces de leur propre passé. Leurs histoires de vie sont ainsi marquées par des absences archivistiques, façonnées par des inégalités structurelles en matière de travail, de mobilité et d’accès aux ressources matérielles.

Dans ce contexte, les histoires orales deviennent essentielles : elles offrent un espace pour des histoires de vie et des mémoires autrement restées non documentées. Au-delà du contrôle soviétique sur la représentation des femmes subalternes³, ces histoires orales contribuent à une polyphonie de voix, mettant en avant leurs expériences vécues, tant dans le travail quotidien dans les champs d’opium que dans la sphère domestique. Lors de la résidence artistique, des participantes ont rencontré plusieurs femmes ayant travaillé dans la récolte de l’opium. Mobilisant la démarche auto-ethnographique, d’autres se sont tournées vers leurs mères, leurs tantes et d’autres proches qui avaient également travaillé dans les champs d’opium. Des entretiens ont été ainsi été réalisés en kirghize et en russe, permettant à ces femmes de s’exprimer dans leur langue et selon leurs propres termes. Les récits de vie ainsi recueillis bousculent le statu quo académique sur le projet politique soviétique de libération des femmes centrasiatique. Dans cette exposition devenue temporaire dans la ville même où le travail dans les champs d’opium structurait de nombreuses vies, les artistes, les professionnelles de musée, les chercheuses et des récolteuses d’opium ont ainsi fait émerger des « savoirs minoritaires »⁴. Par exemple l’œuvre d’Adel / amaterasu se compose d’un collage et d’un extrait d’histoire orale. 

Lucia Direnberger et Altyn Kapalova

Notes

1. Entretien de Djamilia Madjun, historienne à l’Académie des sciences de la République kirghize, réalisé par Lucia Direnberger, février 2026. 
2. Behzadi E. B., Direnberger L. 2020, Gender and ethnicity in the Soviet Muslim peripheries: a feminist postcolonial geography of women’s work in the Tajik SSR (1950–1991), Central Asian Survey, n°38, vol.2 : 202-219 ; Kassymbekova B., Chokobaeva A. 2023, Expropriation, assimilation, elimination: Understanding Soviet Settler Colonialism, in south/south dialogues. https://www.southsouthmovement.org/dialogues/expropriation-assimilation-elimination-understanding-soviet-settler-colonialism/
3. Annus E., 2018, Soviet postcolonial studies. A view from Western Borderlands, Routledge.
4. Bilge S. 2015, Le blanchiment de l’intersectionnalité, Recherches féministes, n°28, vol.2 : 9-32.