La condition numérique au prisme de la musique

Dans son récent film Tár, Todd Field dresse un portrait lucide et mordant du monde de la musique contemporaine en même temps que celui de la brillante et tyrannique cheffe d’orchestre Lydia Tár. À l’issue d’une répétition de la Cinquième Symphonie de Mahler qu’elle se prépare à enregistrer pour une prestigieuse maison de disque, Tár ne demande pas à son ingénieur du son un aperçu en haute définition, mais un fichier compressé au format mp3, consciente que c’est principalement sous cette forme dégradée que son interprétation va être consommée sur les plateformes de streaming. Cette séquence en apparence anecdotique présente un symptôme troublant des transitions numériques que connaît le monde de la musique depuis le début du siècle. En effet, la part des revenus engrangés par les plateformes de streaming dans l’ensemble des revenus de l’industrie musicale n’a cessé de croître, au point de conférer à ces plateformes une position hégémonique.

Mais derrière ces changements massifs touchant l’économie de la production phonographique et la sociologie de l’écoute, la révolution numérique a eu un impact plus fondamental sur la nature même de la musique, qui est à la mesure de l’impact qu’elle a eu sur nos vies dans leur globalité. Selon le philosophe Luciano Floridi, la révolution numérique nous force à redéfinir quatre notions fondamentales à partir desquelles nous pouvons donner un sens à notre condition : notre environnement, notre agentivité, notre identité, et la société que nous formons les uns avec les autres1 . La musique, qui investit pleinement ces quatre dimensions de l’expérience humaine, est à la fois un vecteur et un témoin privilégié de ces transformations.

La révolution numérique a en effet introduit un nouvel environnement numérique, celui du web, de ses portails et de ses plateformes, qui vient se superposer à l’environnement physique dans lequel nous menons notre existence hors-ligne. Alors que la reproductibilité des sons, rendue possible par les progrès de la phonographie au xx^e siècle, avait permis d’inventer un nouveau type d’entité musicale, à savoir la piste, qui est gravée à l’identique sur une multiplicité de disques et autres supports physiques distribués en masse, les plateformes déversent désormais des flux de musique à partir de quantités non moins massives de fichiers audio stockés sur des serveurs, immédiatement accessibles à des millions d’utilisateurs par un simple clic. Toute une série de conséquences s’ensuit. Les notions de canon et de répertoire sont marginalisées au profit d’une variété extensive de contenus musicaux dont l’organisation est désormais en constante évolution, puisqu’elle dépend des préférences des utilisateurs, continuellement révélées et mises à jour par leur comportement en ligne. La prégnance artistique et esthétique des unités musicales de grande échelle, qu’il s’agisse de la grande forme de la symphonie classique ou du concept album de pop music, est alors affaiblie au profit des concaténations de petites unités, telles que les beats et les boucles. Ce nouvel environnement favorise ainsi une esthétique postmoderne valorisant l’éclectisme, l’ironie et le jeu, à contre-courant du programme moderniste de renouvellement et d’optimisation du matériau musical qui a dominé la seconde moitié du xx^e siècle.

La révolution numérique n’a pas simplement constitué un nouveau type de milieu pour la diffusion de la musique, elle a aussi considérablement reconfiguré la notion d’agentivité musicale, c’est-à-dire la capacité d’être la source d’actes musicaux, comme ceux de composer, d’improviser ou d’interpréter de la musique. Les progrès successifs en intelligence artificielle ont permis de conférer à des programmes informatiques des capacités musicales variées. Dès les années 1990, le compositeur et informaticien David Cope faisait composer à un programme des pièces de musique convaincantes dans le style de Bach, Mozart, Beethoven, Chopin ou Rachmaninoff, après l’avoir nourri d’un corpus d’œuvres de ces mêmes compositeurs2 . George Lewis, à la même époque, écrivait le code du programme Voyager qui était capable d’improviser de la musique avec un partenaire humain3 Alors que ces premiers efforts se fondaient sur l’utilisation de techniques symboliques, qui demandaient aux informaticiens un substantiel travail d’analyse et de codage des capacités musicales qu’ils souhaitaient automatiser, les techniques plus récentes d’apprentissage profond conduisent à des systèmes génératifs où les principes de synthèse musicale sont directement inférés par des algorithmes à partir de corpus toujours plus vastes. On voit dès lors se constituer un marché pour des programmes de composition musicale permettant à tout un chacun (et en particulier à des créateurs de contenus multimédias pressés et précaires) d’obtenir une pièce de musique originale répondant à quelques descriptions intuitives, sans payer de royalties.

L’innovation technologique n’épargne donc pas moins le travail des compositeurs que celui des ouvriers spécialisés de l’industrie automobile. Mais la reconfiguration induite par l’automatisation de certaines tâches ne justifie pas pour autant la prédiction selon laquelle le génie d’un Beethoven sera à terme supplanté par un super-musicien de silicone. L’idée même de génie musical est une construction héritée de l’esthétique romantique qui masque le fait que la composition musicale requiert des capacités multiples et hétérogènes, dont certaines (écrire un accompagnement dans un style prédéfini) se prêtent plus facilement à l’automatisation que d’autres (trouver un thème susceptible de nourrir le premier mouvement d’une symphonie). Pour ces raisons, la reconfiguration de l’agentivité musicale induite par l’IA se présente moins comme la simple substitution d’agents artificiels à des agents humains que comme une nouvelle distributiondes composantes de l’agentivité musicale entre des processus cognitifs humains et des algorithmes.

Les conséquences de la révolution numérique, cependant, ne se limitent pas aux manières de faire de la musique et viennent remettre en question l’identité même des objets musicaux. Une spécificité de la musique est de nous mettre aux prises avec des entités répétables : c’est la même symphonie de Mahler qui est jouée d’abord à Munich, puis à Paris et à New York, par-delà les différences d’interprétations. Grâce à l’apprentissage profond, l’entreprise Bronze permet désormais à des artistes de musique électronique de diffuser des fichiers audio qui présentent une version remixée différente du « même » morceau à chaque fois qu’ils sont joués. Ces nouvelles entités musicales, loin d’être des objets bien délimités, promis à des duplications fidèles, deviennent des processus disposant d’une variabilité intrinsèque et infinie. Il devient cependant difficile, dans certains cas, de faire la distinction entre ce qui relève de la variation interne à un modèle génératif et l’appropriation de contenus utilisés pour entraîner l’algorithme d’apprentissage au sein d’un corpus externe. Une des raisons pour lesquelles MusicLM, le compositeur artificiel de Google, n’a pas encore été ouvert au public est la présence résiduelle de contenus protégés dans ses productions. Son utilisation massive pourrait conduire à une avalanche de violations de copyright et peut-être à l’impossibilité de garantir tout droit de propriété intellectuelle musicale.

La dernière dimension de notre condition à être radicalement reconfigurée par la révolution numérique est celle de la société que nous formons. La performance musicale, qu’elle consiste à interpréter une composition sous l’autorité d’un chef d’orchestre ou à improviser collectivement une pièce nouvelle, est souvent vue comme un modèle de société en miniature qui est lui aussi considérablement renouvelé par le numérique. Grâce aux salles de répétition virtuelles, il n’est plus nécessaire de se réunir dans un même espace physique pour faire de la musique ensemble. Plus troublant encore, il n’est même plus nécessaire de partager un même référentiel temporel : pour contourner les problèmes de latence causés par les connexions à bas débit, et pourvu que l’on se contente d’improviser sur des boucles d’accords courtes et simples, certaines plateformes permettent à chaque membre d’un groupe virtuel de se coordonner en différé avec ce que jouaient les autres au même point de la boucle précédente. Les relations harmoniques sont ainsi préservées, au prix d’une interaction étrange, où chacun réagit à ce que les autres jouaient quelques secondes plus tôt. Les limites du concert sont également repoussées par leur irruption dans les mondes virtuels tels que Second Life ou les jeux vidéo en ligne comme Fortnite, où mon avatar pouvait récemment aller voir celui d’Ariana Grande faire son show, au milieu d’un public qui se compte par millions. Selon le réalisme numérique défendu par le philosophe David Chalmers les événements qui peuplent les mondes virtuels, et a fortiori les concerts virtuels qui y ont lieu, sont des événements réels plutôt que fictionnels : les musiciens interagissent véritablement avec leur public via la manipulation des structures de données sur les serveurs des plateformes4 . La question de la valeur des expériences musicales et sociales ainsi obtenues reste cependant entière.

Au-delà du microcosme social qu’est la performance musicale, le numérique affecte la socialisation de la musique dans son ensemble. D’après Harry Lehmann, la révolution numérique a enclenché un processus de désinstitutionalisation et de démocratisation de la musique contemporaine5 . On peut cependant ajouter que le déclin des anciennes institutions légitimes est contrebalancé par la constitution de nouvelles institutions, les plateformes, qui derrière des apparences d’horizontalité sont traversées par des problématiques normatives inédites, comme celles de la transparence et de l’équité des algorithmes de recommandation6 .

Même si la révolution numérique ne saurait annihiler les pratiques musicales qui l’ont précédée, les transformations de notre environnement, de notre agentivité, de notre identité et de notre société qu’elle implique font que la musique n’est déjà plus la même qu’au début du siècle. Les humanités ont plus que jamais un rôle à jouer pour identifier ces tendances, les penser et, si nécessaire, les critiquer. C’est le meilleur moyen d’éviter que l’incompréhension et la peur suscitées par nos propres inventions fassent de nous leurs esclaves et nous empêchent d’en extraire les musiques inouïes qu’elles contiennent en puissance.

• 1Floridi L. 2014, The Fourth Revolution, Oxford University Press.
• 2Cope D. 1996, Experiments in Musical Intelligence, A-R Editions.
• 3Voir à ce sujet : Saint-Germier P. 2017, « Turing ex Tempore. Un ordinateur peut-il improviser de la musique ? », in C. Canonne (éd.), Perspectives philosophiques sur les musiques actuelles, Delatour, pp. 47-73.
• 4Chalmers D. 2017, « The virtual and the real », Disputatio, Vol. IX, n° 46.
• 5Lehmann H. 2017, La révolution digitale dans la musique, Allia.
• 6Pour un tour d’horizon des biais algorithmiques, voir O’Neill C. 2018, Algorithmes : la bombe à retardement, Les Arènes. Sur le cas spécifique des algorithmes de recommandation musicale, voir Seaver N. 2022, « Les pièges de l’attention », Tèque, vol. 2 : 50-94.

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