Puisqu’il n’y a qu’une seule première fois…

Créé en 1987 pour valoriser et diffuser la musique baroque française, le CMBV est non seulement un lieu de recherche, mais également un lieu de création, de formation, de médiation et un centre de ressources consacré à la musique française du début du règne de Louis XIII jusqu’à la Révolution française. À quelques pas de l’emblématique château, une cinquantaine de salariés s’emploient à cette noble mission, en coordonnant colloques et journées d’étude, en publiant articles, ouvrages de référence et partitions, en organisant des concerts et des spectacles dans le monde entier, en animant une maîtrise, en accueillant des artistes musiciens et danseurs pour des temps de formation ou en touchant différents publics d’Île-de-France par des ateliers de pratiques ou de découverte.

C’est donc un espace singulier où se tisse un patchwork dont le fil d’Ariane est produit par le pôle Recherche du CMBV, un lieu où se côtoient artistes et chercheurs/chercheuses, adultes et enfants, praticiens et publics.

Pour comprendre l’existence d’une telle structure, il faut entrer dans l’histoire de « la révolution baroque », l’une des matrices de la diffusion de la musique depuis les années 1960.

Dans l'entre-deux-guerres naît une génération d'artistes qui va s'attacher à interpréter la musique du passé avec les moyens qui lui étaient contemporains. Pour jouer du Bach (qui sera la première cible de ces explorateurs), il faut non seulement s’intéresser au contexte musicologique, philologique et organologique de Bach, mais il faut aussi l’expérimenter. Ces musiciens vont donc réapprendre à jouer de leurs instruments sur des originaux ou des copies du xviii^e siècle ; ils vont équiper les instruments de cordes en boyaux de mouton (et non en métal), comparer les fac-similés des partitions et les éditions que le xix^e et le début du xx^e siècle avaient publiées. Les luthiers vont se plonger dans les ouvrages de l’époque pour restaurer et reconstruire des clavecins, des flûtes en bois ou des violes de gambe. Les trois figures tutélaires de ce mouvement, l’Autrichien Nikolaus Harnoncourt, le claveciniste néerlandais Gustav Leonhardt et le flûtiste Frans Brüggen formeront aussitôt de nombreux disciples à l’échelle internationale. En France, Jean-Claude Malgoire et William Christie seront les pionniers de ce mouvement. Très rapidement, la logique des « baroqueux » — comme on les surnomme à la fois ironiquement et affectueusement — va s’étendre au-delà du pré carré que les « modernes » voulaient bien leur réserver… Et l’on interprète dès les années 1990 le Requiem de Fauré (1888) ou le Sacre du printemps de Stravinsky (1913) sur des « instruments anciens », à savoir sur les instruments contemporains de leur création.

Voilà hâtivement résumée l’histoire de cette manière de faire de la musique, qui porte le nom « d’historiquement informée » ou, en anglais, de historically informed performance (HIP).

Cette révolution est forcément le symptôme musical d’autres mouvements plus profonds, et le mouvement HIP décrit davantage son propre siècle qu’il n’atteint une réelle authenticité historique, invérifiable de surcroît. Quels ont donc été les enjeux sous-jacents à cette nouvelle manière de concevoir l’interprétation de la musique ?

Si le mouvement « historiquement informé » puise ses racines auprès de quelques pionniers d’avant-guerre, il va prendre une ampleur singulière à partir de 1960. Les musiciens, interprètes et compositeurs, n’échappent pas à la crise philosophique et esthétique qui découle de la Seconde Guerre mondiale et les solutions qu’ils apportent vont prendre deux formes que l’on peut considérer, a priori, comme opposées : le mouvement baroque et l’avant-garde contemporaine. Les deux mouvements ont beaucoup plus de points communs que de différences et, dans les premières années, nombreux sont les « baroqueux » actifs dans le milieu de la création.

Les interprètes de musique ancienne vont, dans un premier temps, enjamber le romantisme et chercher une renaissance dans les siècles passés, selon un processus que l’on connaît bien en histoire de l’art. La « tradition » de l’interprétation est donc le premier ennemi, celui qu’il faut combattre musicalement et philologiquement. L’avant-garde ne fera pas autrement, mais c’est une autre histoire…

L’enjeu est également sonore : la rupture va s’opérer vis-à-vis de l’orchestre symphonique, de sa masse et de sa luxuriance. Les premiers enregistrements « baroques » vont privilégier des effectifs moins nombreux, des prises de son plus individualisées que les masses orchestrales. La figure toute-puissante du chef d’orchestre sera reconsidérée et la hiérarchie de l’orchestre provisoirement abolie, toute analogie avec l’autorité — et l’armée, son parangon ultime — devant être combattue. La lourdeur et le gigantisme constituent de véritables repoussoirs, au profit de la recherche de clarté et de transparence. Impossible de ne pas lire dans ces enjeux un contre-programme esthétique et politique au nazisme et à ses dogmes artistiques.

Enfin, la quête baroque cherche également dans l’Histoire, à travers les traités d’époque et les recherches organologiques, philologiques et musicologiques, une caution « objective », et c’est là un marqueur de ces esthétiques d’après-guerre. Comment, y compris dans un milieu artistique et musical, faire intégralement confiance à l’Homme, seul responsable de la Seconde Guerre mondiale et de ses atrocités ?

Ce mouvement a donné d’admirables fruits : il a élargi, comme jamais, le spectre de la musique, donnant désormais à entendre dix siècles de musique. Son développement, intrinsèquement lié à celui du disque, a construit une discographie impressionnante, à laquelle chaque décennie a fourni ses chefs-d’œuvre. Sur les scènes lyriques, Monteverdi, Haendel ou Rameau sont entrés au répertoire et font régulièrement l’objet de nouvelles créations.

Aujourd’hui, le mouvement HIP a achevé son institutionnalisation, à la fois désirée et déplorée : la musique ancienne s’enseigne dans les conservatoires, les ensembles bénéficient de reconnaissance… et de subventions. Ils ont désormais des fonctionnements très proches de ceux qu’ils pourfendaient il y a cinquante ans (culte du chef, hiérarchie de l’orchestre…), le répertoire se cristallise autour de quelques titres très populaires et la mise en œuvre artistique d’éléments musicologiques stagne depuis une vingtaine d’années. Il n’est rien d’étonnant à ce mouvement d’institutionnalisation et le regretter ne ferait qu’alimenter un « nostalgisme » dangereux et manquant de lucidité.

Faut-il donc proclamer la mort de la musique ancienne ou, tout au moins, de son mouvement historiquement informé ? Sûrement pas. En revanche, nous sommes très clairement entrés dans une nouvelle ère.

L’ivresse de la redécouverte ne se vit qu’une seule fois et l’esprit du temps nous propulse vers de nouveaux horizons. L’approche historique et philologique, même si elle est minoritaire aujourd’hui, ne peut et ne doit pas être abandonnée, car les travaux scientifiques (dont les éditions musicales) et les expérimentations artistiques qui y sont liées traversent les années et construisent un substrat utile aux générations d’aujourd’hui comme de demain. L’histoire et la philologie doivent être une source d’inspiration pour les artistes d’aujourd’hui et nous devons repenser en permanence les modalités de ces rencontres. Mais la vitalité d’une institution consiste également à épouser les enjeux de son temps, qui résident aujourd’hui dans l’interrogation des circonstances de la création de la musique dite ancienne ainsi que dans sa réception dans la contemporanéité de notre monde (démocratisation, multiculturalisme, égalité des genres…).

Il paraît impossible que ces changements de paradigme soient uniquement ceux de l’interprétation de la musique baroque aujourd’hui, tant l’histoire récente de sa redécouverte et de sa pratique s’inscrit, en transparence, dans des lames de fond de notre société.

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