Savoirs incarnés et expérience sensible. L’approche ethnoscénologique

Nées de la pluridisciplinarité dans la période de l’après Mai 68, les études théâtrales s’affranchissent de l’approche littéraire et texto-centrée pour se consacrer à l’étude de la représentation comme processus créatif, multimodal, performance, techniques du corps, ce que Erika Fischer-Lichte nomme le performance-turn dans son ouvrage The Transformative Power of Performance – A New Aesthetics en 2008. Le corps de l’acteur, actrice/performer¹, la présence scénique, l’entraînement des acteurs et actrices, les apprentissages et la formation sont au cœur d’une abondante littérature tandis que l’étude de l’événement spectaculaire ne se cantonne plus au spectacle lui-même ou à sa dimension littéraire. L’ethnoscénologie, discipline née il y a trente ans au sein des études théâtrales à l’université Paris 8 « se propose d’être aux pratiques et aux formes spectaculaires humaines ce que l’ethnomusicologie est devenue pour le phénomène musical »². Très inspirée par la lecture de How musical is man ? de John Blacking (publié en 1973), et sa notion de « sons humainement organisés », Jean-Marie Pradier « invite à proposer provisoirement la définition de l’ethnoscénologie comme étant l’étude dans les différentes cultures des pratiques et des comportements humains spectaculaires organisés »³. Outre John Blacking, sa lecture de Marcel Mauss et de ses « techniques du corps » (1935) innerve sa pensée et son approche. 

À ne pas confondre avec les Performances Studies qui voient leurs essors dans les universités anglo-saxonnes, en particulier à partir des années 1980 avec Richard Schechner qui fonde son approche sur les travaux de l’anthropologue Victor Turner, l’ethnoscénologie est davantage apparentée à l’ethnologie avec laquelle elle partage une méthodologie commune : l’ethnographie. L’étude des pratiques artistiques ou des faits spectaculaires, attentive aux techniques du corps, qu’elles soient régies par des règles sociales traditionnelles ou engagées dans la modernité, nécessite des terrains longs, un apprentissage de la langue, une contextualisation géographique, historique, sociologique, politique, religieuse, une analyse esthétique et symbolique, et parfois même un apprentissage des pratiques elles-mêmes, une tacit knowledge pour reprendre l’expression du metteur en scène Eugenio Barba. Ainsi, depuis sa création jusqu’à aujourd’hui, la question des savoirs incarnés et de l’expérience sensible est au cœur de l’approche ethnoscénologique.

Techniques du corps et savoirs incarnés

Né en 1939, Jean-Marie Pradier est à la croisée de plusieurs mondes : spécialiste du Kurdistan d’Irak dont le soutien lui a valu d’être expulsé de Turquie⁴, titulaire d’une thèse en psychologie puis d’une thèse d’État sur l’approche biologique du théâtre, ancien directeur des activités culturelles de l’Alliance française de Montevideo en Uruguay, membre fondateur de l’International School of Theater Anthropology (ISTA) avec le metteur en scène Eugenio Barba, et proche de Jerzy Grotowski, premier metteur en scène nommé au Collège de France. Ce lien fort avec les créateurs/créatrices et praticiennes de la scène explique les croisements disciplinaires. 

En effet, le metteur en scène Jerzy Grotowski crée le Teatr Laboratorium à la fin des années 1950 en Pologne, un centre d’expérimentation sur l’art de l’acteur/actrice. Il fonde ensuite le Théâtre des Sources avec l’appui de l’UNESCO qui consiste à réunir et faire travailler ensemble, en ateliers, des représentants des plus diverses et anciennes traditions rituelles et mystiques des cinq continents, pour en dégager des pratiques communes. Il quitte la Pologne en 1982 au moment de la proclamation de la loi martiale, et obtient l’asile politique aux États-Unis. Il y enseigne à l’université de Columbia en 1982-1983, tout en préparant son projet de recherche Objective Drama. Objective Drama est un terme employé par Jerzy Grotowski pour désigner les éléments des rituels ancestraux de diverses cultures du monde qui ont un impact précis, et donc objectif, sur les participants, indépendamment de leur signification théologique ou symbolique. Grotowski travaille ainsi avec des « détenteurs de tradition », il étudie les éléments des mouvements performatifs, des danses, des chants, des incantations, des structures du langage, des rythmes et des usages de l’espace. Le Collège de France a créé une chaire d’anthropologie théâtrale pour Jerzy Grotowski (1997-1999) se fondant sur « l’étude des comportements méta-quotidiens en situation de représentation ». Un de ses disciplines et héritiers, Eugenio Barba, propose plusieurs niveaux d’analyse du jeu de l’acteur (individuel, collectif et culturel) où il démontre que les processus créatifs et performanciels ne peuvent être perçus que si on les pratique⁵. Il crée l’International School of Theatre Anthropology en 1979. Son art de l’acteur/actrice s’émancipe des anciennes conventions théâtrales, inspiré notamment par les arts d’Asie où la distinction entre danse, théâtre, opéra, pantomime… n’existe pas. Il se concentre sur la dimension spectaculaire et la présence de l’acteur/actrice en situation de représentation (mais dénué de son ancrage socioculturel). 

Cette question du savoir incarné semble d’autant plus cruciale avec le développement de la recherche-création (ou recherche en création), devenue en quelques années un champ important des arts du spectacle. 

Écritures créatives et recherche-création : expériencer la pensée

Dans Penser en actes⁶ sur la recherche-création, Erin Manning et Brian Massumi invitent à « disséminer des graines de processus » et à « relier des éléments expérientiels » pour aboutir au tournant créatif de la recherche, à l’expérience sensible, la connaissance expérientielle et l’incarnation de savoir. Les processus de création sont de véritables lieux d’expérimentation, tels des laboratoires du vivant. La recherche-création peut être ainsi comprise comme une recherche expérimentale, comme une expérience incarnée de la pensée. Cette entrée « dans la pensée par l’expérience »⁷ renvoie à ce courant novateur en anthropologie qui consiste à mobiliser des intellectuelles engagées issues d’autres cultures pour remettre en cause le modèle de rationalité hégémonique produite notamment par l’Europe. Elle consiste à « revenir sur des formes d’invisibilisation et d’éradication de connaissances et de savoirs qui ont été mises de côté sous couvert de l’imposition d’un savoir scientifique, d’un rationalisme objectiviste »⁸. C’est ce que Jean-Louis Tornatore appelle « transer la connaissance », mettre la connaissance en transe.

La recherche-création s’incarne ainsi dans différents types de recherche. Par exemple, Maxime Pierre, passé par les lettres classiques et l’ethnopoétique, s’inscrit à présent dans les champs de l’ethnoscénologie avec sa recherche-création sur Médée de Sénèque (avec une traduction de Florence Dupont) créée et adaptée selon la tradition japonaise du No où s’instaure un dialogue des corps : ceux de l’acteur japonais Masato Matsuraa en Médée joué en No, des musiciens japonais Kayu Omura, Eitaro Okura, Yuka Toyoshima et de l’actrice Karen Twidle.

Fidèle à sa vocation transdisciplinaire, l’ethnoscénologie aborde des thématiques assez variées. La thèse soutenue en décembre 2025 par l’anthropologue et photographe professionnelle Jade Cervetti, et intitulée Pratiques et resignifications performatives de la pensée queer contemporaine : une ethnoscénologie des scènes drag françaises, s’inscrit totalement dans les préoccupations actuelles. Outre la parole donnée et analysée des scènes drag contemporaines, son approche créative, sa recherche-création porte sur sa maîtrise de la photographie de ces scènes, créant des photographies artistiques à partir des esthétiques queers qu’elle étudie.

Enfin, la dimension de recherche appliquée peut désigner plusieurs niveaux d’implication des communautés, groupes, individus étudiés, une interrogation sur un « empowerment dans la mise en scène de soi »⁹. Elle comprend des enquêtes immersives et collaboratives avec les populations concernées : collecte de données par l’enquête de terrain, production d’outils de diffusion et transmission ; la production de films ethnographiques : recours aux outils de l’anthropologie visuelle avec un apport documentaire important et toujours des échanges entre les disciplines. Deux projets sont en cours, le premier sur les Patrimoines invisibles : Entre savants et populaires : les patrimoines invisibles des Hauts de France – créations, réappropriations, synergies sur les fêtes maritimes, les chansons locales et le carnaval. Ce projet est né d’une association entre anthropologie, histoire et ethnoscénologie. 

La seconde porte sur la migration en scène, les pratiques mémorielles et artistiques, les circulations, appropriations et reterritorialisations. Ces pratiquent interrogent à la fois les modalités d’invisibilisation et de disparition d’une culture et les modes de résistances mises en place par les communautés elles-mêmes pour parer à cet effacement. La production culturelle en situation de migration est ainsi conçue pour être un espace de résilience ainsi qu’un espace de revendication identitaire et de sauvegarde patrimoniale. En effet, les pratiques artistiques, même traditionnelles, peuvent être considérées comme un levier de créativité, un lieu de réappropriation du corps et de la parole mis à mal par l’expérience de la traversée ou un laboratoire d’expérimentation par le geste artistique. Une journée d’études consacrée à cette thématique, « Migrations en scène : poésies tibétaines, performances et réappropriations créatives », aura lieu le 26 novembre 2026 à la Maison de la recherche de l’université Paris 8.

Fidèle à sa vocation première d’étudier « les comportements humains en situation de représentation », avec le souci de tempérer tous les biais ethnocentriques, l’ethnoscénologie — en se consacrant à l’étude des corps — est également attentive à la parole et aux savoirs incarnés des performers. Elle a permis d’impulser une recherche dynamique et sensible, tout en instaurant un dialogue des disciplines.

Notes

1. Pradier J-M 2013, La performance ou la renaissance de l'action, in Biet C., Roques S. (dir.), Performance - Le corps exposé, Communications n°92.
2. Pradier J-M. 1995, Ethnoscénologie, la profondeur des émergences, La scène et la terre, Questions d’ethnoscénologie, Internationale de l’imaginaire, nouvelle série n°5, Babel, Actes Sud, p.16.
3. Ibid. p.16
4. Suite à la publication de son livre : Pradier J-M. 1968, Les Kurdes, révolution silencieuse, Ducros.
5. Barba E. 2004, Le Canoë de papier. Traité d’anthropologie théâtrale, Éditions L’Entretemps.
6. Manning E., Massumi B. 2025, Penser en actes, postface Yves Citton, Presses du Réel.
7. Viveiros de Castro E. 2009, Métaphysiques cannibales, PUF, p.159.
8. Tornatore J-L. 2023, Pas de Transition sans transe. Essai d’écologie politique des savoirs, Éditions du Dehors.
9. Salzbrunn M. 2020, La caméra comme forme d’empowerment dans la mise en scène de soi. Retournement des stigmates sur la migration par la mode mise en images, Revue française des méthodes visuelles, 4.