Théâtre des opérations. Les arts de la scène à l’épreuve du numérique

En 1956, il y a tout juste 70 ans, un spectacle pour deux danseuses et un robot sensible aux variations de son environnement, évoluant sur le toit ensoleillé de la Cité radieuse à Marseille, marque l’acte de naissance des digital performances. CYSP 1, ballet chorégraphié par Maurice Béjart dans lequel évolue une sculpture cybernétique créée par Nicolas Schöffer avec le concours de la société Philips, comprend déjà l’un des ingrédients majeurs des futurs spectacles intégrant des technologies numériques : la collaboration non seulement entre artistes de différentes disciplines mais aussi avec des ingénieurs et des chercheurs et chercheuses. Que l’on songe à la manifestation 9 Evenings. Theatre & Engineering en 1966 à New York impliquant une trentaine de membres du laboratoire Bell, alors l’un des plus importants au monde pour les télécommunications, et dix artistes (parmi eux John Cage, Lucinda Childs, Robert Rauschenberg, Yvonne Rainer)¹, ou plus récemment aux œuvres de Jean-François Peyret proposant un dialogue assidu avec des scientifiques et des centres de recherche tels que l’Ircam², les digital performances font du plateau un laboratoire pour l’élaboration non seulement de dispositifs techniques, mais aussi — et surtout — de nos modes de cohabitation avec les machines. Ou comment penser le numérique à partir du théâtre, au-delà de la seule question des écrans qui envahissent concomitamment les plateaux³, avec comme question centrale le lien entre le vivant et l’artificiel. Ainsi, pour le collectif américain Critical Art Ensemble, « le/la performeur doit affronter ses avatars électroniques et leur techno-matrice », afin que le corps puisse reprendre le contrôle de ses doubles numériques (numéros de sécurité sociale, de carte bleue, de services de fidélité, bases de données diverses recueillant par exemple notre historique bancaire…)⁴. C’est aussi ce dont témoigne, dans un registre très différent, Contes et légendes (2019), où Joël Pommerat met en scène des adolescents et des robots joués par des acteurs, lesquels imitent la machine pour mieux la parodier et jouer de la confusion entre l’humain et son avatar. Joris Mathieu, dans Artefact, un spectacle de 2017 écrit en dialogue avec des programmes d’intelligence artificielle, va encore plus loin et s’interroge sur la possibilité du théâtre après l’extinction de l’humanité. Malgré quelques tentatives en la matière, pour la plupart centrées sur le monde anglo-saxon⁵, de nombreuses pages de l’histoire des relations entre arts de la scène et technologies numériques, comme des collaborations entre artistes et chercheurs/chercheuses, restent encore à écrire.

Au-delà des questions esthétiques, dramaturgiques et techniques, les digital performances ouvrent sur des problématiques de documentation et de préservation des œuvres. En effet, du fait de l’appétence de ces artistes pour le numérique et de leur usage précoce des ordinateurs personnels puis des caméras et appareils photos numériques, du web, des réseaux sociaux, des téléphones portables et de l’IA, ces formes ont été les premières à susciter la création de documents numériques. Ceux-ci concernent autant les processus de création (échanges de mail, notes d’intention rédigées sur des traitements de texte, sources d’inspiration collectées sur le web, captations vidéo des répétitions), les composantes mêmes du spectacle (à commencer par les régies numériques pour le son, la lumière, la machinerie et la vidéo), que la diffusion et la réception des spectacles (création de sites web, blogs de spectateurs, messages sur des réseaux sociaux). Par ailleurs, face à l’obsolescence technologique, à la mise à jour des systèmes d’exploitation et des logiciels, les équipes artistiques sont confrontées à un nouvel enjeu : celui de la préservation des œuvres, et ce dès leur phase de conception. Une création puis l’exploitation d’un spectacle peuvent s’étaler sur plusieurs années, et nécessiter ainsi plusieurs « mises à jour » successives. Aujourd’hui, tous les spectacles sont concernés par ces enjeux, qu’il s’agisse ou non de digital performances : les membres des équipes artistiques utilisent un ordinateur ou un téléphone portable, ne serait-ce que pour les mails et les plannings ; a minima, les régies sont numériques et imposent la mise en place de stratégies de préservation pour assurer la transmission et la tournée. Pour tenter de répondre à ce nouveau contexte, dès 2005, des outils de documentation des arts de la scène — comme MemoRekall, une application gratuite et open source d’annotation vidéo — ont commencé à être élaborés, en collaboration avec plusieurs équipes artistiques et en particulier Thierry Coduys. L’objectif est double : permettre aux artistes de documenter leur travail en partant de ce qui est souvent considéré comme la principale trace d’un spectacle ; offrir aux chercheurs, chercheuses et étudiantes un outil qui permette d’expliciter ce document bien souvent parcellaire en proposant des stratégies d’annotation complémentaires : interdocumentaire (connecter la captation à un corpus documentaire plus vaste) et intradocumentaire (annoter la captation).

Mais l'enjeu dépasse rapidement l'annotation d'un document unique ou d’un corpus documentaire restreint pour concerner l'ensemble des traces numériques des spectacles, avec l’ouverture de deux fronts simultanés. Le premier est patrimonial : ces traces ne sont pas — ou trop peu — conservées dans les collections patrimoniales. Or, les artistes produisent des documents numériques depuis plus de trente ans. Comment par exemple faire une étude de la correspondance d’un metteur en scène sans prendre en compte sa boîte mail ? La perte de nombreuses archives, essentielles pour écrire l’histoire du théâtre des dernières décennies et des décennies à venir, n’est pas inéluctable. L’urgence est réelle et le rôle des chercheurs et chercheuses en études théâtrales, en dialogue avec les artistes, premiers conservateurs de leurs documents et de leurs œuvres, est crucial. Ces éléments sont au cœur du programme de recherche « Spectacle vivant et nouvelles auctorialités » mené dans le cadre du projet France 2030 HERMES, sur les patrimoines en devenir, ainsi que du colloque « Erreur 404 : écrire l'histoire du Festival d'Avignon à partir de ses traces numériques » qui aura lieu en juillet 2026 durant le Festival. 

Le second front est d’ordre méthodologique : les traces numériques, caractérisées par leur nombre, leur hétérogénéité et leur fragilité, ne permettent plus de recourir aux méthodes traditionnelles en études théâtrales. Les quantités inédites de documents présentent des difficultés spécifiques soulignées par plusieurs acteurs de la digital history. Pour les arts de la scène, pensons aux 20 000 photographies effectuées chaque année par le photographe officiel du Festival d’Avignon ou aux 15 000 fichiers documentant le processus de création d’un seul spectacle. Hétérogènes, ces traces numériques regroupent des images, des sons, des textes, des vidéos, des tableurs, des programmes, etc. Elles sont, enfin, fragiles car la durée d’accès et de lisibilité d’un fichier numérique est d’environ cinq ans, non seulement à cause des caractéristiques liées aux supports de stockage, mais aussi parce que les formats de fichiers et les logiciels nécessaires pour les ouvrir évoluent au fil du temps. Dans quelques années, nous ne pourrons vraisemblablement plus lire de nombreux documents, notamment ceux provenant de logiciels propriétaires. Le numérique provoque ainsi une double tension : l’obsolescence technologique et la perte des traces numériques ; la tentation du « tout archiver » et l’inflation des traces numériques.

Les sources numériques sont l’un des plus grands défis posés à l’écriture de l’histoire des arts de la scène. Un champ de recherche s'est constitué à l'intersection des arts de la scène et des humanités numériques, comme le montrent des numéros spéciaux de revues⁶, ainsi que deux monographies⁷. Le passage au numérique transforme non seulement la nature de nos sources, mais aussi la manière dont la recherche est menée ainsi que ses résultats. Cette réflexion est au cœur du projet STAGE (ERC Advanced Grant, 2024-2028) dont le point de départ est l’ensemble des œuvres créées depuis 1947 au Festival d’Avignon. Celui-ci devient un laboratoire pour une histoire computationnelle du spectacle vivant, en mobilisant les méthodes des humanités numériques pour donner à lire quatre-vingts ans de création. Trois corpus de départ sont étudiés : les feuilles de salle de l’ensemble des spectacles, afin de mettre en évidence les interactions entre des milliers d'individus, les différentes formes de collaborations artistiques et techniques ainsi que l’évolution des contextes de création au cours du temps ; les photographies (dont les 400 000 photographies de Christophe Raynaud De Lage) et captations vidéo des spectacles afin d’identifier des réminiscences esthétiques d’une œuvre à une autre grâce aux progrès en computer vision ; l’étude d’une quinzaine de processus de création via leurs traces numériques, afin de prendre en compte l’ensemble du processus, et pas seulement l’étude des répétitions. Pour ce faire, suite aux premières expérimentations avec MemoRekall, une nouvelle plateforme open source d'annotation multimodale fondée sur le standard IIIF, nommée Arvest, est actuellement en cours de développement : elle permet de travailler sur des corpus hétérogènes (images, vidéos, sons, textes) et de varier les échelles de lecture, du close reading au distant reading.

Des digital performances nécessitant la collaboration de chercheurs et chercheuses dans différents domaines aux programmes actuels de recherche sur les traces numériques des arts de la scène impliquant la collaboration des artistes, le numérique a progressivement reconfiguré non seulement les œuvres elles-mêmes, mais aussi les conditions de leur étude. Cette prise de conscience, encore récente, doit nous inciter à faire évoluer nos disciplines et à faire en sorte que le patrimoine nativement numérique du spectacle vivant ne disparaisse pas avant même d'avoir été étudié.

Notes

1. Bardiot C. 2006, 9 Evenings: Theatre and Engineering, Fondation Daniel Langlois, Montréal. https://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=572
2. Valero J. (dir.) 2021, Jean-François Peyret. Penser au théâtre, Revue d’Histoire du Théâtre, n°290, t. 2.
3. Picon-Vallin B. (dir.) 1998, Les écrans sur la scène. Tentations et résistances de la scène face aux images : études et témoignages, L’Âge d’homme.
4. Critical Art Ensemble, 1996, Le théâtre recombinatoire et la matrice performative, in Maurin F. (dir.), Théâtre et technologie, Théâtre/Public, n°127 : 70‑74.
5. Dixon S. 2007, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, MIT Press ; Salter C. 2010, Entangled: Technology and the Transformation of Performance, MIT Press ; Bardiot C. 2013, Arts de la scène et technologies numériques : les digital performances, Leonardo/Olats (Les Basiques). http://www.archive.olats.org/livresetudes/basiques/artstechnosnumerique/basiquesATN.php
6. 2016, Theatre Journal, Johns Hopkins University Press ; Galleron I. (dir.) 2017, Revue d’historiographie du théâtre. Études théâtrales et humanités numériques, n°4.
7. Bardiot C. 2021, Arts de la scène et humanités numériques : Des traces aux données, ISTE ; Escobar Varela M. 2021, Theater as Data: Computational Journeys into Theater Research, University of Michigan Press.